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Explicación falsa de mis cuentos (por Felisberto Hernandez)

Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a ellos.

No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Esto me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podrá tener porvenir artístico. Sería feliz si esta idea no fracasara del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento: sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía; o algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos. Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a que lo sea. Al mismo tiempo ella crecerá de acuerdo a un contemplador al que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas. Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma. Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado. Ella misma no conocerá sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabrá el grado y la manera en que la conciencia intervendrá, pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada.

Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda.

Felisberto Hernández

Escritor Uruguayo

1902 - 1965

me lo paso valentina el anio pasado y me encanta este texto

quio

Mientras estaba en el parque sentada frente al árbol pensaba ¿cómo es que de grandes les perdemos el asombro? ¿Nunca vieron un niño literalmente  colgado de la mano de su madre o de su abuelo  mirando descomunalmente hacia arriba? Es tan arriba que… ¿adónde miramos después? ¿ Adónde tocamos? ¿Cuándo dejamos de vivir al lado? ¿Cuándo dejamos de percibir el ruidito que hacen  las hojas rozándose entre ellas por el viento? Y tal vez más precioso  y preciado: ¿cuándo, si es que lo habíamos dejado, volvimos a percibirlo y a ya jamás dejar de notarlo?

Más tarde, algo comenzó a abrirse paso dentro de la que yo había sido hasta ese momento.  Mis raíces crecieron: salieron de los pies, del final del coxis, de los dientes hacia abajo  y, sobre todo, de las puntas de mi pelo y de las puntas de los dedos de mis manos. Y emergió, por detrás de mis ojos, el árbol en mí. Era casi todo tronco y raíz. Era un árbol con raíces profundas que crecían de los pies y otras raíces aéreas, que nacían desde los brazos hacia la tierra, del pelo hacia la tierra.  En la nariz estaba lo alto, lo cerca del cielo: en los ojos al sol, en la frente tocada por el airecito repentino, pestañas atentas, labios floridos… y en la piel de la cara me brillaba un calor tibio como el otoño.

 Ser árbol fue ser fuerte. Ser entera. Ser agua y años, muchos millones de años atrás.  Ser árbol fue ser tierra y poder. Fue ser la vida y ser la muerte. Ser árbol fue saber por un instante el inicio.  Y estar consciente del final. Ser árbol un rato fue… ¡ser árbol un rato! Y fue, sobre todo conocer algo más acerca de ser.

Georgina

Georgina
www.georginasancristobal.blogspot.com

La palabra investigación no debe plantearnos la idea de una investigación científica.

Nada puede estar mas alejado de lo que estamos haciendo que la ciencia, en su sentido estricto, no solo porque carecemos de calificación para ello, sino por nuestra falta de interés en ese tipo de trabajo.

La palabra investigación implica que nos acercamos a nuestra profesión mas como un artesano medieval que buscaba recrear en su bloque de madera una forma que ya existía.

No tratamos de trabajar de la misma manera que el artista o el científico, sino más bien como el zapatero que trata de encontrar el lugar definitivo del zapato donde pueda encajar el clavo.....

La diferencia entre “actor cortesano” y “actor santo” es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor. En otras palabras, el auto sacrificio.

En el primer caso se trata de una cuestión de resistencia del cuerpo, en el otro se plantea mas bien su no-existencia.

La técnica del actor santificado es una técnica inductiva, es decir una técnica de eliminación..... El actor que trata de llegar a un estado de auto penetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte mas intima de sí mismo, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su mas mínimo impulso. Debe ser capaz también de expresar, mediante sonido y movimiento aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre  sueño y realidad. En suma debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico  de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje en palabras.

El actor ha de descifrar todos los problemas de su cuerpo que le sean accesibles.

El cuerpo debe liberarse de toda resistencia, debe cesar virtualmente de existir......

El método que buscamos desarrollar no una combinación de técnicas obtenidas de distintas fuentes(aunque a veces adaptemos algunos elementos para nuestros usos).No queremos enseñarle al actor un conjunto preestablecido de técnicas o proporcionarles formulas para que salga de apuros. El nuestro no intenta ser  un método deductivo de técnicas coleccionadas: Todo se concentra en un esfuerzo por lograr la madurez del actor que se expresa a través de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egocentrismo ni auto regodeo.

El actor entrega totalmente, es una técnica del trance y de la integración de todas las capas mas intimas de su ser, de su instinto y que surgen en una especie de “transiluminacion”

Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo, tratamos de  eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa. De tal modo que el impulso se convierte en reacción externa. 

El impulso y la acción son concurrentes: El cuerpo se desvanece, se quema y el espectador solo contempla una serie de impulsos visibles.

La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino una destrucción de obstáculos.....El estado mental necesario es una disposición pasiva para realizar un papel activo, estado en el que “no se quiere hacer algo”, sino más bien en el que uno “se resigna a no hacerlo”.....  

Jerzy Grotowski.

Libro: Mirar

Autor: John Berger

 Un prado

Un prado cual repisa, verde, fácilmente accesible, la hierba todavía no muy crecida, envuelto en un cielo azul en el que se ha filtrado el amarillo para dar verde puro, el color de la superficie de lo que contiene la palangana del mundo; prado espectador, repisa entre el cielo y el mar, oculta tras un telón de árboles, de bordes imprecisos, redondeada en las esquinas, que responde al sol con el calor, repisa en un muro a través del cual a veces se oye al cuco, repisa en la que ella guarda los tarros invisibles, intangibles, de su placer; prado que conozco desde siempre, tendido, apoyado en un codo, me pregunto si alcanzo a ver en cualquier dirección más allá de donde acabas. El alambre que te rodea es el horizonte.

Recordar cómo era que te cantaran para dormir. Con suerte, el recuerdo será más reciente que la infancia. Las líneas repetidas de palabras y música son semejantes a caminos. Unos caminos circulares, y los anillos que forman están unidos como los de las cadenas. Uno camina por ellos en círculos que conducen de uno a otro, cada vez más lejos. El prado por el que caminas y sobre el que se extiende la cadena es la canción. Hasta el silencio, a veces también un rugido, de mis pensamientos y de las preguntas que vuelven a mí en busca de una explicación de mi vida y sus metas, hasta este concentrado y minúsculo foco de denso sonido silencioso, llegó el cacareo de una gallina desde un corral cercano, y en ese momento ese cacareo, su inconfundible y aguda existencia bajo un cielo azul con nubes blancas, indujo en mí una intensa conciencia de libertad. El sonido de aquella gallina, a la que ni siquiera podía ver, constituyó un acontecimiento (al igual que un perro que corre o una alcachofa que florece) en un prado que hasta entonces había estado esperando a que ocurriera un primer acontecimiento que lo convirtiera en algo imaginable. Supe que en aquel prado podría oír todos los sonidos, toda la música.

Barcelona, Gustavo Gili, 2001

“La vida no es un paseo campo a través”. (Proverbio ruso)

Desde el centro de la ciudad hay dos maneras de regresar a la ciudad satélite en la que vivo: la carretera principal, que tiene mucho tráfico, y una carretera secundaria cruzada por un paso a nivel. La segunda es más rápida, a no ser que esté echada la barrera. En primavera y los primeros días del verano siempre tomo la secundaria y siempre me sorprendo a mí mismo esperando encontrar cerrado el paso a nivel. En el ángulo formado por las vías y la carretera hay un prado cercado de árboles por los otros dos lados. La hierba está crecida, y por la tarde, cuando el sol ya está bajo, el verde se divide en granos, luminosos unos y oscuros otros, como podría suceder con un manojo de perejil si lo ilumináramos por la noche con una potente linterna. Los mirlos se ocultan en la hierba y luego alzan el vuelo. El paso de los trenes no afecta a sus idas y venidas.

Este prado me depara un gran placer. ¿Por qué no voy entonces a pasear por él más a menudo, si además está cerca de mi casa, en lugar de confiar en que el paso a nivel cerrado me obligará a detenerme? Es una cuestión de contingencias superpuestas. Los acontecimientos que tienen lugar en el prado —dos pájaros que se persiguen, una nube que oculta al sol cambiando así el color del verde— adquieren una significación especial porque ocurren durante los dos o tres minutos que estoy obligado a esperar. Es como si esos minutos llenaran una zona del tiempo que encaja perfectamente en la zona espacial del prado. El espacio y el tiempo se unen.

La experiencia que estoy tratando de describir, probando con diferentes enfoques, es muy precisa y reconocible al instante. Pero existe en un nivel de la percepción y de la sensación que es probablemente preverbal, de ahí, en gran medida, la dificultad que entraña el escribir sobre ella.

Sin duda, la experiencia ha de tener una historia psicológica, que empieza en la infancia y que podría explicarse en términos psicoanalíticos. Pero tales explicaciones no generalizan la experiencia, se limitan a sistematizarla. Bajo una u otra forma, se trata, a mi modo de ver, de una experiencia común. No solemos hablar de ella porque carece de nombre.

Intentemos ahora describir esta experiencia diagramaticalmente en su modo ideal. ¿Cuáles son las cosas más sencillas que se pueden decir sobre ella? La experiencia trata de un prado. No necesariamente el mismo. Cualquier terreno percibido de un modo determinado puede ofrecerla. Pero el campo ideal, el terreno que ofrece más posibilidades de generar la experiencia, sería:

1. Un prado. ¿Por qué? Ha de ser una zona cuyos límites sean visibles, aunque no necesariamente regulares; no puede ser un segmento de la naturaleza sin más límites que los que impone el enfoque natural de los ojos. Dentro del área demarcada ha de haber un mínimo de orden, un mínimo de acontecimientos planificados. Pero ni los sembrados ni las hileras regulares de frutales constituyen el terreno ideal.

2. Un prado en la ladera de una colina, visto desde arriba, como la parte superior de una mesa, o desde abajo cuando la pendiente de la colina parece inclinar el prado hacia uno, como la banda de música subida en el quiosco. ¿Por qué? Porque los efectos de la perspectiva se reducen a un mínimo, y la relación entre lo lejano y lo cercano resulta más equiparada.

3. Un prado en cualquier estación salvo el invierno, ya que éste es un período de inactividad en el que se reduce considerablemente la gama de cosas que pueden suceder.

4. Un prado que no esté cercado por todos sus lados: el ideal, pues, sería un prado continental, ya que el típicamente inglés está totalmente cercado, lo

que reduce el número de posibles entradas y salidas (salvo en el caso de los pájaros).

Estas prescripciones podrían sugerir dos cosas. El terreno ideal tendría aparentemente ciertas cualidades comunes con (a) un cuadro: límites definidos, una distancia accesible, etc.; (b) un escenario teatral: una apertura expectante a los acontecimientos con un máximo de posibilidades para las entradas y salidas.

Creo que este tipo de sugerencias pueden llamar a engaño, pues invocan un contexto cultural que, de tener algo que ver con la experiencia en cuestión, sólo pueden referirse a ella posteriormente, nunca precederla.

Dado el prado ideal que acabamos de sugerir, ¿cuáles serían los siguientes elementos constitutivos de la experiencia? Aquí es donde empiezan las dificultades. Uno se encuentra ante el prado, aunque no suele suceder que éste nos llame la atención antes de que hayamos percibido en él algún acontecimiento de un tipo u otro. Por lo general, el acontecimiento atrae nuestra atención hacia el prado, y entonces, casi simultáneamente, nuestra propia conciencia de éste otorga una significación especial a dicho acontecimiento.

El primer acontecimiento, puesto que todos ellos forman parte de un proceso, conduce invariablemente a otro, o, para ser más exactos, nos lleva a observar otros. Puede ser cualquier cosa, con tal de que no se trate de algo muy espectacular.

Si viéramos a un hombre que grita y después cae, las implicaciones de este suceso romperían de inmediato la autosuficiencia del prado. Correríamos hacia éste desde el exterior. Trataríamos de sacar al hombre fuera de allí. Incluso en el caso de que no sea necesaria la acción física, todo acontecimiento espectacular tendrá la misma desventaja.

Si viéramos caer un árbol abatido por el rayo, la fuerza dramática del acontecimiento nos conduciría inevitablemente a interpretarlo en unos términos que en ese momento parecerían más grandes que el prado que tenemos ante nosotros. Así pues, el primer acontecimiento no debe ser muy espectacular, pero, aparte de esto, puede ser cualquier cosa:

Dos caballos pastando. Un perro corriendo en círculos cada vez más cerrados. Una anciana buscando setas. Un halcón planeando sobre nuestras cabezas. Unos pinzones persiguiéndose de matorral en matorral. Unos pollos picoteando aquí y allá. Dos hombres charlando. Un rebaño de ovejas avanzando extraordinariamente despacio desde una esquina hacia el centro. Una voz. Un niño caminando.

El primer acontecimiento nos lleva a observar otros que pueden ser una consecuencia de aquél o pueden ser enteramente independientes, salvo que tienen lugar en el mismo prado. Muchas veces el primer acontecimiento, el que llama nuestra atención, es más obvio que los que le siguen. Habiéndonos dado cuenta de la presencia del perro, percibimos una mariposa. Habiendo visto los caballos, nos percatamos del pájaro carpintero y luego lo vemos volar hacia una esquina del prado. Vemos caminar a un niño y, cuando éste ha abandonado los límites del prado, nos damos cuenta de que un gato acaba de saltar desde lo alto de un muro.

A estas alturas ya estamos inmersos en la experiencia. Sin embargo, el decir esto implica un tiempo narrativo, y la esencia de esta experiencia consiste en que sucede fuera de ese tiempo. No entra en el relato de nuestras vidas; ese relato que de una forma más o menos consciente estamos continuamente contándonos y desarrollando para nosotros mismos. Por el contrario, ese relato queda interrumpido. La extensión visible del prado en el espacio desplaza la conciencia de nuestro propio tiempo vivido. Pero, ¿mediante qué mecanismo?

Nosotros relacionamos los acontecimientos que hemos visto y todavía estamos viendo con el prado. Éste no solamente los enmarca, sino que también los contiene. La existencia de ese prado es la precondición para que ocurran del modo como lo han hecho unos y lo están haciendo otros. Todos los acontecimientos son definibles en virtud de su relación con los demás. Hemos definido los acontecimientos que hemos visto relacionándolos básicamente (si bien no exclusivamente) con el acontecimiento del prado, que es, al mismo tiempo, tanto literal como simbólicamente, el fundamento de los acontecimientos que tienen lugar en él.

Puede haber quien diga que ahora he cambiado de repente el uso que estaba dando a la palabra “acontecimiento”. Empecé refiriéndome al prado como un espacio a la espera de acontecimientos; ahora hablo de él como de un acontecimiento en sí mismo. Pero esta incoherencia es paralela a la naturaleza aparentemente ilógica de la misma experiencia en cuestión. De repente, una experiencia de observación desinteresada se abre por el centro y da vida a una alegría que reconocemos al instante como nuestra.

El prado ante el que nos hemos detenido parece tener las mismas proporciones que nuestra vida.

1971

Vanina

Diccionario de sinónimos y antónimos © 2005 Espasa-Calpe:

ver

• mirar, ojear, advertir, observar, vigilar, divisar, contemplar, distinguir, otear, percibir, notar, espiar, descubrir, revisar, acechar, atender, curiosear, avistar
• estudiar, considerar, investigar, fiscalizar, examinar, juzgar, comprender, conocer, calcular, especular
• intentar, ensayar, experimentar, probar, tratar
• reunirse, juntarse, encontrarse, conversar, entrevistarse, citarse, recibir

 Quio

Tan cerca. Un campo de flores y viento. El peso de la mano de mi abuelo sobre mi cabeza. Rosario: caricia. Raspa que te raspa codito sin piel. Y luego.. slup. Oh. Op! Flu Flu soploquetesoplo. Miro salto vengo caí. Tan cerca.. Piel gordita rechonchita que te puedo pelliscar. Pelo volador no identificado. Cronometrado.Demasiado cerca. Amiga mía. Too slow. very biutiful tus pelitos del brazo izquierdo. "sin saber si reír o matar" pero luego y al final y paahfdjhfkssd! sí! Va!Somos un montón y re poquititos y requete piedra papel o tije... Te dije ya que...esto me gusta? "Y cuando danzo tengo la posibilidad de ... saber quién soy.." dice la chica de la propa por Tv. Para Carlitos que nos mira por el blog! (cantando) Y lo que está lejos qué era?

G: Georgina M: María Y: yo

Georgina San Cristobal

acerca del  mirar, del ver,  del contemplar: